Desde hace pocos años las adaptaciones del cómic al cine se han convertido no sólo en un elemento cotidiano, sino también en un filón a explotar por todo aquel que trabaje en el medio cinematográfico. Y al igual que sucede en otros ámbitos, hay una serie de compositores que trabajan en estas producciones de forma regular.

Por supuesto, no se puede hablar de la banda sonora de ninguna de estas adaptaciones sin mencionar aunque sea de manera tangencial a Danny Elfman. Desde que alcanzara el éxito de forma meteórica con la banda sonora de Batman (1989), su nombre ha ido asociado de manera casi constante tanto a la filmografía de Tim Burton, como las películas que han llegado posteriormente relacionadas con el mundo del cómic (Batman vuelve, Dick Tracy, Darkman, Hombres de Negro I y II, Spiderman 1 & 2, Hulk). Todo aquello que huele a cómic o a gótico post-moderno enseguida tiene como referente musical inicial a Danny Elfman.

En el caso de Hellboy, estos dos elementos se juntan es una película basada en el cómic de Mike Mignola, de la que destaca principalmente su ambientación siniestra. Esto lo convertía en un proyecto soñado por los fans de Tim Burton y de Danny Elfman, pero que ha acabado en manos de Guillermo del Toro, otro director especializado en el terror y la fantasía modernas (Cronos, Mimic, El espinazo del diablo, Blade II), y por ende en su compositor habitual, Marco Beltrami, una joven promesa para el cine fantástico.

Aficionado a la música desde pequeño, Beltrami dirigió su formación musical a la composición para orquesta, con especial predilección por las técnicas vanguardistas del siglo XX, y la fusión de orquesta con sintetizadores. Tras estudiar con Luigi Nono en Italia y con Jacob Druckman en la Universidad de Yale, Beltrami tuvo su primer roce con la música para el cine en la University of South California, donde fue alumno de Jerry Goldsmith. Por aquel entonces Beltrami no suponía que acabaría convirtiéndose en un compositor para cine. Con una finalidad puramente alimenticia, Beltrami participó en algunas series de televisión. Sin embargo, sería Scream (Wes Craven, 1996), su primer proyecto para cine, el que no sólo definiría la evolución que ha tenido su carrera desde entonces como compositor de películas de terror y fantasía, sino el que además lo catapultaría a las grandes producciones.

La llegada de Beltrami al género fantástico se produce más por la casualidad y las características vanguardistas de su música que por el interés del compositor. Fue el montador de Wes Craven quien le dio a éste la referencia de un joven músico del que había leído una entrevista en una revista. Como ha confesado el compositor, antes de componer la música de Scream, nunca había sido capaz de soportar una película de terror entera. Desde luego, este tipo de afirmaciones podían hacer dudar de su capacidad como compositor para musicar adecuadamente una película del género, sin embargo, las características de un proyecto como Scream (con ese juego de referencialidad implícito en el guión de Kevin Williamson, y la veteranía en el campo de Wes Craven) le sirvieron para ponerse al día en cuanto a los recursos musicales habituales de este tipo de cine, a parte de permitirle hacer guiños musicales a otras franquicias terroríficas como Halloween. Pronto Beltrami vio en el fantástico campo abonado para desarrollar sus intereses musicales, al mismo tiempo que ponía en uso las enseñanzas de Jerry Goldsmith, quien le aconsejó que más que intentar aterrar con la música, se dedicara a definir temáticamente los diferentes elementos que componen la historia.

Sin ser, como hemos indicado, un fan de este tipo de películas, pronto empezó a aunar diferentes proyectos (H20, The faculty, El cuervo: Salvación, Juego asesino, Drácula 2001) con los que fue afianzando su posición como nuevo chico de oro del género. En todos estos proyectos se caracterizó por la experimentación, y la fusión de diferentes instrumentos, como el caso de Drácula 2001 (producción de Wes Craven, con quien ha mantenido una relación profesional que se mantiene hoy en día con el último trabajo del director Cursed), donde utilizó cánticos iraníes para dar un toque étnico, mezclándolos con una instrumentación barroca.

Tras estos proyectos llegarían dos trabajos de mayor resonancia, como Resident Evil (Paul W.S. Anderson, 2002) y Terminator 3 (Jonathan Mostow, 2003). Con Resident Evil compartió créditos con Marilyn Manson, dando muestras de su interés por un uso postmodernista de la música, donde el rock y las vanguardia musicales encuentran un punto de encuentro.

Su llegada a Terminator 3, tal y como sucedió con Scream, se produciría de manera casual y anecdótica, y de nuevo gracias al interés musical del montador. A falta de un compositor asignado al proyecto, se habían utilizado fragmentos de diferentes composiciones de Beltrami como temp track (práctica habitual en Hollywood, donde el director y los encargados de la edición tienden a utilizar fragmentos musicales de otras películas para guiarse a la espera de la música definitiva). Estos fragmentos fueron del agrado de Jonathan Mostow, quien inmediatamente se entrevistó con Beltrami y definieron cuál iba a ser el enfoque de la película. Lo principal era marcar las similitudes y las diferencias con las dos películas anteriores. Mostow quiso desde un principio ser fiel a la franquicia, pero al mismo tiempo resaltar que se trataba de una película diferente a las anteriores. Musicalmente esto se consiguió utilizando elementos similares, como la percusión en metal, para mantener la conexión con lo compuesto anteriormente por Brad Fiedel, sin embargo, a excepción del uso del tema principal al principio y al final de la película, todo la música es material nuevo compuesto por Beltrami, quien cambió el predominio de los sintetizadores de la primera parte por la orquesta. Curiosamente, las escenas más complicadas de componer fueron aquellas que originaron todo, las escenas con el temp track de Beltrami, debido a la dificultad intrínseca de componer algo similar sin caer en el autoplagio.