A partir de La Mosca, la nueva carne constituye un espacio indefinido al que los protagonistas se ven abocados cuando comprenden lo que les está sucediendo (la "piscina de plasma" en La Mosca, la reunificación de los gemelos en Inseparables, el placer autodestructivo en Crash, la realidad virtual en eXistenZ) . Este estadio final suele conllevar la desaparición del sujeto, usualmente por la muerte, aunque también porque regrese a un estadio destructivo previo a la readaptación (Spider) o incluso porque la película se cierra de modo un tanto inconcluso (Videodrome, Crash, eXistenZ).

Curiosamente, la propia filmografía del director experimenta una transformación a lo largo del tiempo, una evolución que también podemos relacionar con el modo como el sujeto protagonista aparece tratado. En los años 70 los personajes son estereotipos, carentes de densidad psicológica. A lo largo de las películas de los años 80, sin embargo, esa densidad va cobrando espesor y la trama se va volcando cada vez más en la tragedia personal de los protagonistas.

Esto es muy claro en La Mosca y se aprecia inequívocamente en los años 90, cuando Cronenberg ya apenas atiende al trasfondo social de la acción. Incluso la nueva carne deja de adoptar la forma de mutaciones orgánicas y adquiere a veces connotaciones psicopatológicas (M. Butterfly, Spider), aunque la degradación física continúe presente. Podemos decir, pues, que las películas de Cronenberg son cada vez más "psicológicas". El drama personal ha ido adquiriendo en su filmografía preponderancia en detrimento de las circunstancias sociales de los personajes, que terminan por constituir un mero atrezzo inevitable que casi se diluyen por detrás del drama de un sujeto que, como en Spider, contempla su entorno a través de su propia condición psicológica (o psicopatológica, si se quiere).

Ahora bien, ¿por qué tanta angustia y sufrimiento? ¿Por qué esa necesidad dolorosa de buscarse la vida y problematizar la propia identidad? ¿Por qué el conflicto? Obviamente, porque la filmografía de Cronenberg no nos habla de "burgueses" perfectamente ajustados a su entorno social. No nos habla de individuos occidentales de clase media encantados de pertenecer a una sociedad de libre mercado y consumidores felices de productos y recursos. No nos habla, en definitiva, de padres de familia que llevan a sus hijos al colegio, acuden a su trabajo y regresan por la noche a casa satisfechos del deber cumplido. O, si nos habla de este tipo de individuos, lo hace para revelar algo que no ha dejado de revelarse desde Freud: el reverso de esa vida burguesa que la sociedad occidental ha decidido tomar como modelo ideal de "fin de la historia" desde los años 80.

Así ocurre, por ejemplo, en Rabia o La zona muerta, cuyos protagonistas parecen encaminarse hacia una "vida normal" hasta que un accidente de tráfico interrumpe ese camino y, a través de distintas manifestaciones de la nueva carne (vampirismo y clarividencia respectivamente), trae consecuencias nada normales.

Otros protagonistas, como los de Videodrome, La Mosca o Inseparables, aunque diferentes entre sí, ejemplifican al individuo occidental urbano que ha creído escapar del conformismo burgués propio del arquetipo del padre de familia y, en virtud de su ambición, busca o ha encontrado su lugar en los estratos más altos del mundo de la comunicación, la ciencia o la medicina. Sin embargo, este tipo de individuo tampoco tarda en sucumbir ante los efectos destructivos de la nueva carne, llegada por vía televisiva, tecnológica o psicotrópica. Por supuesto, también nos encontramos con freaks que guardan las apariencias sociales (la pareja de Crash) y con individuos marginales como el protagonista de Scanners y el de Spider, o con seres anodinos como el de M. Butterfly.

Desde una cosmovisión existencialista con ingredientes del izquierdismo universitario norteamericano de los primeros años 70 (véase a este respecto su biografía en Rodley, 2000), Cronenberg parece hacer una ecuación entre sociedad y suciedad. Parece como si el contacto entre la sociedad y el individuo se hallara destinado irremediablemente a sacar a la superficie toda la corrupción moral y la degradación inherentes a la humanidad misma, como si no fuera posible que el sujeto rompiera las compuertas de represión y control que ponen límites a su vida a través de instituciones (Vinieron de dentro de, Rabia, Cromosoma 3, Spider), corporaciones y empresas (Scanners, Videodrome, eXistenZ), culturas y estados (M. Butterfly, La Zona muerta) o incluso la propia especie humana como tal (La Mosca). Al menos esta sería una lectura posible de la obra cronenbergiana.

Sin embargo, no termina de quedar del todo claro si la crítica de Cronenberg se dirige contra la sociedad occidental moderna o contra la sociedad humana tomada en abstracto. Desde luego, él mismo se declara contrario al pesimismo existencial que podría derivarse de la idea de que individuo y sociedad sólo pueden relacionarse de un modo patológico: "La razón por la que mis películas pueden ser tan oscuras es que siento una auténtica necesidad de hacer real el optimismo, basarlo en la realidad, por dura que ésta sea” (en Rodley, 2000, p. 54).

De hecho, sus protagonistas nunca cejan en su empeño por reconstruir su identidad. Pese a la incertidumbre respecto al resultado de la búsqueda, rendirse siempre es la peor alternativa: "en cierto sentido, cada persona es un científico loco, y el mundo es su laboratorio" (op.cit., p. 35). Renunciar a seguir utilizando ese laboratorio, a seguir combinando sustancias, calentando matraces y llenando tubos de ensayo, ¿equivale a renunciar a la esperanza? Tal parece ser el "mensaje" de Cronenberg, aunque nunca sepamos cuál es el objeto de esa esperanza. ¿Qué es lo que espera el sujeto que sufre el drama psicológico -es decir, todos nosotros-?

José Carlos Loredo
septiembre de 2005