El milenio sorprende a William Friedkin en otra postura personal y profesional bien diferente. En el año 2000 tiene 65 años. Como prolongación de su personalidad ególatra, en los años 70, el cineasta carecía de capacidad de compromiso sentimental. Empataba una relación sentimental tras otra, sin la menor vocación de continuidad. Kitty Hawks, modelo con una notable carrera que la llevó a ser portada de revistas como Vogue, era nada menos que la hija de uno de los grandes realizadores clásicos, Howard Hawks. Su “suegro” le recomendó a Friedkin que se dejase de hacer películas artísticas “para ver en un museo”, e hiciese películas comerciales que entretengan al público.
El veterano cineasta abrió, sin duda, una importante dicotomía en la mente del joven Friedkin entre lo que es el arte y la comercialidad de las películas. Friedkin se detuvo e hizo autocrítica.
Sus filmes Buenos Tiempos (Good Times, EEUU, 1967), a mayor gloria de los entonces famosísimos Sonny y Cher; La Fiesta de Cumpleaños (The Birthday Party, Reino Unido, 1968), escrita por el dramaturgo Harold Pinter, basado en su propia obra teatral y protagonizada por Robert Shaw; La Noche del Escándalo Minsky’s (The Night They Raided Minsky’s, EEUU, 1968), sobre las bambalinas del teatro de baja estofa, con Britt Ekland y Jason Robards; y Los Chicos de la Banda (The Boys in the Band, EEUU, 1970), basado en la célebre obra de teatro de Mart Crowley, y uno de los primeros filmes en tratar la homosexualidad sin hacerlo desde la óptica trágica, son filmes tremendamente competentes, muy artísticos, pero de muy poco recorrido comercial.
La ruptura entre sus cuatro primeros filmes y el quinto, French Connection, es notoria. Jennifer Nairn-Smith era una bailarina del entorno de Bob Fosse que accidentalmente quedó embarazada del realizador. La realidad es que Friedkin, una vez rompió relación, jamás se desentendió de la criatura.
Con Jeanne Moreau, siete años mayor que él, tuvo un romance muy apasionado al final de la década. Dos factores tuvieron su influencia en esta relación. La pasión del cineasta por el cine de la Nouvelle Vague de la que la actriz era un exponente importante. Jules et Jim (Francia, 1962), de François Truffaut era una de las películas más hermosas para Friedkin. La importancia de la figura materna en la vida del realizador sería el otro (inconsciente) factor determinante.
Años 90 del siglo XX. Alejado de la presión de ser el realizador del momento, perdida para siempre su condición de reclamo para la taquilla, y habiendo sufrido una aplastante cura de humildad, William Friedkin contrae matrimonio con Sherry Lansing en 1991, matrimonio que duró hasta la muerte del cineasta, insistimos, en agosto de 2023.
En los 80, el cineasta recupera el prestigio crítico con dos filmes considerables y que permanecen entre la cúspide de su obra: A la Caza (Cruising, EEUU, 1980), un controvertido thriller con Al Pacino interpretando a un policía que se infiltra en la comunidad sadomasoquista gay para investigar una serie de asesinatos que sacuden a la misma, y Vivir y Morir en Los Ángeles (To Live and Die in L.A., EEUU, 1985), donde realiza un retrato de la ciudad californiana tan auténtico como el del Nueva York del filme protagonizado por Gene Hackman, y lo hace de la mano de dos actores prácticamente desconocidos por aquel entonces: William Petersen y Willem Dafoe. El filme toma un osado viraje en medio de la trama entorno al policía protagonista insólito y absolutamente impactante para el espectador que se acercó a ver el soberbio filme.
A esa década pertenece otro filme destacable a medio camino entre el thriller y el cine de terror con psicópata ejecutando un macabro ritual de sangre y muerte: Desbocado (Rampage, EEUU, 1987), protagonizado por Michael Biehn, Alex McArthur y Deborah Van Valkenburg. Un filme muy reivindicado en España desde el entorno del festival de cine fantástico de Sitges donde pudo verse en primicia en la edición de 1988.
En los años 80 realiza el veterano director un filme muy discreto, claramente para reverdecer laureles, protagonizado por el cómico Chevy Chase, acompañado por dos excelentes actores: Sigourney Weaver y Gregory Hines. El filme es El Contrato del Siglo (The Deal of The Century, EEUU, 1983), una parábola sobre el tráfico de armas que en España se vio gracias al boom del VHS.
En 1990 estrena su regreso al terror, La Tutora (The Guardian, EEUU, 1990) sin demasiado éxito (unos paupérrimos 17 millones de dólares en su recorrido mundial final) y sin ser un filme desdeñable.
Con la llegada del milenio, muchos realizadores de su generación, o han dejado de hacer cine, o han sufrido importantes desengaños, retomando sus carreras en parámetros mucho menores. Walter Hill, Paul Schrader, John Milius y Brian De Palma se suman a una larga lista en tal sentido. Spielberg y Scorsese son especies diferentes que han sabido jugar y permanecer en ligas mayores. El espacio para sus filmes relativamente pequeños de géneros va desapareciendo irreversiblemente con la entrada de los super héroes en el panorama mundial.
THE HUNTED
En la década de los 80, Friedkin había conocido a Tom Brown, un rastreador que durante su juventud en Nueva Jersey había aprendido una serie de habilidades de un sabio indio. Brown enseña técnicas de supervivencia, de evasión, o para matar, a gente de las Fuerzas especiales, como la fuerza delta, o el equipo seis de los Seals, así como a gente dedicada a la seguridad en general, o fuerzas policiales de todo el país. Friedkin se quedó asombrado con el hecho de que Brown pudiese ver pisadas humanas donde nadie que no tuviera su entrenamiento podría. También lo dejabas perplejo el hecho de que fuera capaz de detectar el estado emocional de la persona simplemente por sus (casi invisibles) pisadas, así como sus habilidades para fabricar armas con trozos de silex (rocas que puedes encontrar en el bosque), o con algún trozo de metal abandonado.
Pero todavía había algo que asombraba aún más a Friedkin. Tom Brown, pese a que había formado a muchas “máquinas de matar”, jamás había matado personalmente a nadie. Cuando Friedkin lo conoció, el rastreador estaba particularmente desilusionado con las muertes políticas que se habían llevado a cabo gracias a las habilidades que él había enseñado a numerosos alumnos suyos. Había sin duda toda una película en esta dualidad y en esas habilidades, que esperaba su momento.
A comienzos del milenio, los hermanos David y Peter Griffiths deciden enviarle a William Friedkin el guion The Hunted. Friedkin vio los cielos abiertos para llevar a cabo su proyecto soñado con Brown a través de ese libreto. Los hermanos Griffith, paradójicamente ni habían oído hablar de Tom Brown, pero casualmente contaban algo muy parecido a su historia. El realizador procedió a maridar el guion de los Griffiths con todo lo que sabía acerca de Tom Brown, convirtiendo a éste en consejero técnico del filme, junto a otras personas que trajo con él. Se trajo a asesores de lucha para diseñar las coreografías de combate cuerpo a cuerpo y para extenderlas en el tiempo lo suficiente como para filmarlas e integrarlas en la narración.
La elección de Tommy Lee Jones para interpretar a L.T. Bonham, vino de manera natural. El realizador había quedado contentísimo con el actor en Reglas de Compromiso (Rules of Engagement, EEUU, 2000).
Con Benicio del Toro, el cineasta deseaba trabajar. Además, Del Toro era el actor perfecto para el personaje de Aaron Hallam. Friedkin introdujo igualmente esa idea presente desde el comienzo del filme con las estrofas de la canción Highway 61 revisited, de Bob Dylan. En lugar de acudir directamente a la biblia, Friedkin cita el mito de Abraham y su compromiso de matar a su hijo Isaac para probar la lealtad ante Dios, a través de las letras de la mencionada canción, sin perjuicio de que la biblia y un cuadro de Rembrandt reproduciendo el momento en el que Abraham demuestra lo dispuesto que está a matar a su hijo, aparecen de soslayo en el filme. Las estrofas de la canción serían recitadas por Johnny Cash, a quien se le grabó exprofeso proclamándolas en su casa en Tennessee, una vez se recabó el consentimiento de Dylan. De esa manera, se traza la singular metáfora: el “padre”- mentor Bonham, como Abraham, debe demostrar al Dios-Gobierno de EEUU que está dispuesto a acabar con su “hijo”-Ex Alumno Hallam. La idea del discípulo torturado que escribe a su profesor y éste decide no responderle (se ha retirado a paraje nevado, y no está capacitado para asumir responsabilidad de tipo alguno en lo que le ocurre a su discípulo), de modo que aquél comienza a dejar rastros para que el mentor venga a buscarle con el propósito de que tener con él una confrontación final, fue una de las aportaciones de Friedkin como elemento dramático.
Al constar en los créditos del guion que hay dos equipos de guionistas, el que trabajó a cuatro manos (la letra “&” así lo deja claro), es decir, los hermanos Griffiths, autores del libreto de Daño Colateral (Collateral Damages, EEUU, 2000), de Andrew Davis, y un tercer guionista (separado de los dos primeros por la letra “y”), que trabajó solo, Art Monterastelli, autor, a su vez, del libreto de John Rambo (Rambo IV, EEUU, 2008), de Sylvester Stallone, es bastante posible que éste realizase labores de revisión del texto, con la incorporación de los detalles visuales y narrativos planteados por Friedkin.
La Presa (que no hay que confundir con el filme del mismo título en español, dirigida por Walter Hill, ni con el filme del mismo título en inglés protagonizado por Christopher Lambert, que en España se llamó Presa de la Secta), fue rodada en el estado de Washington y de Oregón. Las ciudades de Portland, en Oregón, y Port Ángeles, en Washington, se vieron invadidas por los equipos de filmación, así como los espacios naturales de Silver Falls y Monte Hood, ambos en el mencionado estado de Oregón.
Los resultados, siendo discretos, no constituyeron un fiasco enorme. De un presupuesto de 55 millones de dólares, se recaudaron 46 millones. No sería el filme que reverdecería los laureles de principios de los 70 (eso ya era imposible), pero demostró lo dotado que estaba Friedkin para la acción y su vitalidad como cineasta, muy lejos de agonizar.
La Presa es, en definitiva, un filme dinámico, preciso, entretenido, y cargado de apasionantes detalles visuales que explican perfectamente la sensación de desolación y estrés que vive el personaje de Hallam, que se ve a sí mismo como una víctima, pese a que en su enferma mente considera a toda persona como un posible objetivo. De igual modo el filme ilustra maravillosamente lo que pasa por la mente de Bonham cuando está siguiendo las pistas de su alumno. Las secuencias boscosas son bastante ilustrativas en su búsqueda, no sólo de huellas, sino de cualquier indicio que indique su paso, su alteración de la naturaleza (un canto de un pájaro puede indicar que alguna presencia extraña le inquieta), etc.
Las interpretaciones de los dos actores, tan diferentes entre sí, son portentosas. El trabajo de investigación del realizador, le llevó a indagar sobre la presencia femenina en el FBI aquellos años. El resultado le hizo conservar el personaje de Abby Durell, estupendamente acometido por Connie Nielsen, a quien se le facilitó contactar con algunas agentes del cuerpo en Portland y en Los Ángeles, para que hiciese su propia mimetización. La Presa constituye, en definitiva, 90 minutos de cine intenso y apasionante, debidamente servido por un realizador sensacional que todavía tenía muchísimo que decir.
William Friedkin poseía en 2003, y hasta su muerte veinte años después, una mayor categoría de miras. Aquella que proporciona a los seres humanos el paso del tiempo, el haber vivido el éxito y el fracaso y la propia experiencia y trayectoria vitales.
Que descanse en paz, Señor Friedkin, y muchísimas gracias por los servicios prestados y los instantes de gran cine, que pertenecen desde hace tiempo al imaginario colectivo en general y cinéfilo en particular.
I. EN LA MUERTE DE WILLIAM FRIEDKIN.
II. 1977. EL FINAL DEL NUEVO HOLLYWOOD. CARGA MALDITA (SORCERER, EEUU, 1977).
III. 2003. EL FINAL DE UN ESPACIO CREATIVO PARA TODA UNA GENERACIÓN. LA PRESA (THE HUNTED, EEUU, 2003).
